Культура и искусство

Побережье снов…

Жемчужная коза, тростник и лоза,

Мы не помним предела, мы вышли за.

Б. Гребенщиков. Сергей Ильич

Персональная выставка приморского художника Евгения Макеева осенью прошлого года в галерее «Portmay» во Владивостоке наиболее полно представила этого яркого участника творческой группы «Штилъ», которая в начале 90-х годов объединила творческую молодежь. Кстати, художники до сих пор поддерживают отношения и даже иногда вместе выставляются, хотя каждый из них, конечно же, движется к своему горизонту. И выставка Макеева предоставила прекрасный повод проследить за его увлекательным, во многом неожиданным и богатым открытиями творческим маршрутом.

В искусстве Евгения царят стихии воздуха и воды, через принадлежащие ему территории движутся потоки, полные рыб и птиц, отражаясь друг в друге, сливаясь, рождая лунатические оттенки синего, голубого, лилового, серого. Персонажи его работ окружены небесным и воздушным океаном со всех сторон — небо стоит у них в ногах, а море поднимается над головой. А рыбы и птицы на глазах зрителя претерпевают чудесные метаморфозы — рыбы обретают крылья, а птицы — плавники.

Живопись его, и в большей степени графика, написаны словно по сырой небесной штукатурке, отсюда чуть блеклый, благородный в своей сдержанности, цвет и тон. Кажется, что изнутри, из глубины замысла, продвигается влажная лазурь, постепенно разрушая, осыпая живописную поверхность, отчего сюжеты его работ приобретают фрагментарность рисунка, композиции, цветовых пятен.

В целом листы и холсты Макеева представляются единой фреской, отдельные фрагменты которой сохранились, и мы их видим сегодня, а другие ждут своего часа для реставрации, ну а некоторые утрачены навсегда. От них исходит легкое, сравнимое воспоминанию или сну, обаяние раннего итальянского Возрождения — голубоватый мел, средиземноморская синька небес, охристый античный ветер, потускневшее золото одежд и плодов… От иных листов, их матового глубокого мерцания возникает мгновенное ощущение прапамяти о другом мире, другом береге бытия.

Творчество Макеева в своей сокровенной основе вне исторического времени, оно счастливо ускользает из тесных пределов так называемой современности, по крайней мере, прекрасно обходится без культовых и китчевых ее примет. Можно сказать, что художник живет в мифическом пространстве утраченного рая, созерцая подернутые сиреневым пеплом сумерки цивилизации — отсюда утонченный холодок его колорита, чувство ностальгии по мировой культуре... Но боюсь, что эти слова можно второпях расценить как намек на некую вторичность его творчества, или, того хуже, указание на нестерпимо снобистскую интеллектуальность сегодняшнего дня, поверхностную и фальшивую в принципе. Ее у Макеева — нет и в помине.

В этом случае стоит вспомнить автопортреты, особенно один, где автор не без пижонства держит на отлете сигарету и лукаво подмигивает зрителю: ну и что, дружок, ты на этот счет думаешь? Не знаю, но нутром чую, что с ироничным автором, защищенным от глупого и дурного сглаза митьковским прикидом, с этим противником всяческого пафоса, насмешником и, наконец, поэтом до кончика кисти, нужно держать ухо востро, а глаза открытыми — истина между строк, линия ведет за руку цвет, душа кочует по берегу моря, Мантенья и Хокусай братаются на берегу бухты Витязь… И вообще, если вам выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря…

А между тем в творчестве Макеева действительно растворены кристаллы изобразительной культуры от Джотто до древней китайской живописи, от Пикассо голубого и розового периодов до портретиста ангелов Пауля Клее, который сказал в свое время ясные слова, вполне созвучные работе приморского художника: «Искусство не изображает видимое, а делает видимым». И в этом смысле картины автора похожи на палимпсест — древний пергамент, на котором первоначальные письмена и рисунки были стерты, а на листы нанесены новые. Художник не рисует, а снимает позднейшие слои, чтобы глазам открылись истинные знаки. Так рядом с сюжетами появляются обрывки каких-то подписей, дневников, стишков: «Сто грамм под рыбацкую байку», «аларассуждатьрыбанезная», «стихи писать дурак решил». Но было бы наивным придавать этим надписям сколько-нибудь глубокомысленное значение. Это всего лишь игра со зрителем, алогичное, как бы ни к селу ни к городу, но себе на уме бормотанье дзенских монахов — толчок к собственному творчеству зрителя. К тому же эти тексты графически и композиционно составляют органичную часть произведения.

Общую перспективу макеевского творчества едва ли возможно охватить взглядом — она за гранью реальности, пожалуй, неведома даже автору, поскольку и реставратор зачастую не знает, какие открытия его поджидают. И в этой неизвестности скрыта притягательная сила. Художник со своими спутниками путешествует без карты. Парящие рыбы и плывущие птицы, женщины и дети на берегу моря, рыбаки, грезящие над водой, мечтатели, созерцающие созвездие Алкоголя, любовники, затерявшиеся друг в друге, — все эти знаковые образы художника появляются в его работах вдруг, вне всякой концепции, вне рациональной логики. Они просто очарованные странники, кочевники небес и воды. Так в знаменитом хайку Басё из буддийской Пустоты возникает ворон: «На голой ветке // Ворон замер. // Осенний вечер!» Похожим образом на золотых стогах и копнах Макеева из ниоткуда появляются плывущие птицы и летящие рыбы. Явление любимых существ, героев, предметов художника в том или ином пластическом воплощении чаще всего неожиданно, но они перекликаются друг с другом как рифмы в стихотворении, как темы в мелодии, как разноцветные камни на одном берегу.

Так разрастается художественное пространство, которое пульсирует само по себе, привораживая зрителя. А затем наступает миг концентрации, — и оно сжимается до лаконичной картинки: две оранжевые сопки, освещенные то ли утренним, то ли вечерним светом, между ними одинокая фигурка мальчика, свернувшегося калачиком на темном берегу моря, и косяк пернатых рыб, графически обрамляющий лист. Для меня этот сюжет в своем роде знак единения воздуха и воды, метафора творчества, личное клеймо художника, какое имелось в прежние времена у восточных художников, да и поныне есть.

Хотя стоит заметить, что художественный, а лучше сказать, — поэтический центр у Макеева можно найти и в любой другой работе — он везде и нигде. Его мир разомкнут во времени и пространстве, во все стороны дня и ночи, здесь нет расчерченных схем, это сад расходящихся тропок. В старинном китайском трактате «Слово о живописи из сада с горчичное зерно» удивительно сказано: «Творцы школы не открывают ворота, не устанавливают двери, ворота и двери сами собой возникают. Входи в любые». Я вхожу в эти, мне нравится светлый и печальный мальчик, ведь он — это я и ты. Мальчик был и есть всегда, потому что если это море, небо, берег, рыбы и птицы созданы не его воображением, то существуют именно для него — он видит и слышит как никто, он — художник, маленький Будда.

Макеева мне хочется назвать художником Побережья. И не потому, что он живет именно в этом географическом месте, а потому, что его творчество рождено и насыщено цветом и движением «ветра и потока». Японцы называли это состояние души художника — фурю. В лучших его вещах мастерство композиции, гармония цветовых пятен, изящество линии и силуэта, смысловое содержание сюжета — в общем, все те критерии, по которым принято судить о картине, отходят на второй план. Они свое сделали, а на сердце — невесомо, без усилий автора и зрителя — ложится цельный образ произведения, как изображение на сетчатку глаза.

Может быть, это происходит оттого, что автор не изобретает изобразительных шифров, не смущает зрителя многозначительными кивками на скрытые тайные смыслы. Произведения просты, как одинокий стог сена, как занесенная из деревенских сеней тыква, как мидия, лежащая в полосе прибоя… Правда, стог может оказаться вдруг изумительно малинового цвета, тыква сияет драгоценным слитком, а пустая мидия, похоже, таит в себе выход в нирвану. Так, на одном вдохе, читаются японские хайку, когда сущая мелочь, затерянная в жизни или природе, например, сломанный зонтик в чулане, цветок вьюнка на колодезной бадье под взглядом поэта становятся средоточием мироздания.

Вообще, Макеев, с прищуром поглядывая на окружающую жизнь, зачастую прогуливается рядышком с «наивным» творчеством, искусством примитива, а то и забредает на его сторону. Но как раз рафинированное художественное воспитание, чувство меры и эстетического вкуса не позволяют ему всерьез натянуть маску простачка, валять ваньку: проходи, сестренка — братишкой будешь, елы-палы… Он чутьем понимает: любая маска так и норовит стать лицом, и тогда пиши пропало — человек теряет себя. Хотя сама атмосфера скоморошества, озорства, конечно же, добавляет творчеству обаяния и праздничности.

И замечательные типажи братков-художников время от времени устраивают застолья в его работах — то они, обнявшись, горланят песни, то играют в шахматы, а то вместе, в две руки, пишут картину. И это уже в прямом смысле происходило в чердачных мастерских на улице адмирала Фокина, которая прямиком впадает в Японское море. И всегдашним другом и соавтором Макеева был Андрей Камалов, ушедший из жизни летом 2002 года. Это было содружество редкого взаимопонимания и творческой фантазии. Вместе они создали немало самобытных картин и образов. Чего только стоит русская Ева, соблазняющая мужчин не яблоком, а ядреным огурцом. Свою персональную выставку 2003 года художник посвятил своему другу. Да и в галерее «Portmay» в 2005 году был выставлен его живописный диптих «е2—е4», на котором два художника, сидя за шахматами, беседуют как и прежде.

Имя Камалова неизбежно должно возникнуть в нашем разговоре еще и потому, что         Побережье своими мифами и энергетикой питало и его творчество. Но первым в этом ряду безусловно нужно назвать обитателя островов, патриарха приморского авангарда Виктора Федорова, о чем проницательно сказала в своей статье о Макееве искусствовед Л. Козлова. Женщины, чайки и одушевленные, подобно кентаврам, прибрежные камни в его холстах и гуашах, пожалуй, главные сторожевые современного искусства, рожденного на Побережье. В этой плеяде приморских художников мне видится и Лидия Козьмина, из живописи и графики которой в сегодняшний день проникают посланники затерянных в веках и океанах древних цивилизаций — фантастические рыбы, саламандры, черепахи, несущие на панцире иероглифы Книги Перемен. В ауре смешения воздуха и воды существуют и полотна Сергея Дробнохода — море в них подступает к полночному подоконнику мастерской, входит в сны и делает их явью. Может быть, его «Куколки», плавающие то ли в морских глубинах, то ли в звездных мирах, хранят в себе мифическую бабочку, хранительницу Побережья. И не о сходстве мотивов или стилей в этом смысле идет речь, а шире — о поэтике, интуитивно дзенском миросозерцании этих художников, чье творчество родилось и развивается на восточных российских берегах…

Впрочем, это дальневосточное художественное явление представляется мне настолько значительным и самобытным, что требует более глубокого осмысления. Но даже очертив этот круг, обнаруживаешь, что творчество Макеева стало еще более объемным, на него уже можно взглянуть с разных сторон. И тогда видно, что при всех изменениях его манеры письма, тематических поисках, художник он удивительно цельный и пластичный во всех своих проявлениях. Он, как русский ванька-встанька, может отклоняться во все стороны света, но всегда возвращается в свое первоначальное положение. Его духовная и эстетическая вертикаль остается неизменной — глубоко в небе, высоко в море. Именно так называется одна из графических работ, где священная рыба-птица, рассеченная двумя плоскостями, устремлена плавником в небо, а крылом — в океанскую глубину.

Конечно, в его творчестве действительно существуют периоды, выраженные живописными и графическими сериями. Художник вообще склонен мыслить и работать сериями — тема захватывает, ведет, раскрываясь как расписанный китайский веер, пока он не захлопывает и не откладывает его в сторону, хотя и может снова взять в руки в любой момент. Если говорить о графике, то набирающий силу мотив Побережья стал вторгаться в его листы даже как бы помимо воли автора. И особенно — в деревенском цикле, создававшемся в уединении, в континентальном уголке Приморья, в первой половине 90-х годов. По свидетельству автора, чудное было время — запас красок, бумаги вдоволь, безлюдье, течение времени, ощутимое как бег ручья сквозь опущенные в воду руки, зримая в деталях смена времен года, когда зеленая и золотая летняя вода медленно набирает холодную густую синеву октябрьских дней. То медитативное состояние художник растворил в своих гуашах. Тогда-то рыбы стали парить над скошенными полями, а розовые козы выбредать на кромку морского берега. Свои деревенские сюжеты Макеев собрал на большом полотне, как в прежние времена в избах в одной раме под стеклом собирали семейные фотографии, и назвал душевно, скромно, чисто по-митьковски — «Деревенский коврик».

С тех пор море стало самостоятельно жить в его работах. Когда наступал прилив, даже красный стул, обитатель мастерской и постоянный персонаж картин, отражался в подступившей волне. А с отливом оставались на берегу, то есть в графике, целые острова, разбросанные створки гребешков и окрыленных рыб. Так появилась серия «Берег у горизонта», в формальном плане, пожалуй, самая умиротворенная и созерцательная, полная сиреневых и розово-голубоватых оттенков.

Но ритм творчества Макеева далек от разработанного на годы вперед плана. Происходящее в глубине творческого сознания способно вырваться подобно взрыву. Его серия «Клаустрофобия» стала, наверное, самым мощным эмоциональным всплеском. Такого сгустка чувств, такого яростного напряжения холста и графических композиций прежде не случалось. Не имеет, видимо, смысла искать какие-то конкретные причины — так сходятся звезды, так складывается судьба художника, так он в кровь бьется о личные жизненные косяки и выламывает творческие стены. Ужас замкнутого пространства — это вам не клубника со сливками. Тут зачастую не до зрителей, что называется — быть бы живу.

Прежде всего следует сказать, что сюжеты этой серии вовсе не изобразительные метафоры, как это склонны порой интерпретировать замороченные собственными концепциями искусствоведы, а как раз то, что мы видим — любовные сцены эротического содержания. То есть без обиняков и околичностей. Любовники, застигнутые художником в позах, которым позавидовал бы и самый любвеобильный бог Кришна, уносятся в потоке своей неудержимой страсти все дальше и дальше вплоть до полного ослепления, до тьмы, которая наконец должна вспыхнуть и разомкнуть границы мира. Мужчина и женщина в этих наполненных экспрессией работах, блистательных по мастерству рисунка и композиции, всего лишь мостик друг для друга, чтобы оказаться на другом берегу…

Аквариумы с нарушенной геометрией, пересекающиеся плоскости, острые грани враждебного пространства постоянно возникают в композициях Макеева, есть они и в «Клаустрофобии». Он как бы делает видимыми незримые социальные, житейские и духовные границы, ставящие предел человеческой душе и сердцу, видимыми. И волей художника преодолевает их — рыбы проплывают сквозь аквариумное стекло, птицы вырываются за край холста, запрокинутые головы любовников уходят за границы света — своими содроганиями они пытаются раздвинуть пространство, теснящее их со всех сторон.

Серия «Клаустрофобия» началась в конце 90-х с большого холста, где появился основной сюжет, затем был ряд графических работ, и завершилась живописным триптихом, в котором художник оставляет героев на волю судьбы. Естественно, что на выставках эти работы вызывали самые противоречивые чувства. Женщина-искусствовед, например, то ли эстетически, то ли этически была глубоко оскорблена и обвинила автора едва ли не в отсутствии гуманизма. Попросту говоря, в бесчеловечности: почему у них не видно глаз, да это и вообще существа без голов! Было бы, ей-богу, неловко объяснять некоторые тайные вещи — на то они и тайные. Но коль уж мне по ассоциации припомнилась строфа Пастернака, приведу ее: «Вмешалось два осатанелых вала, // И, задыхаясь, собственная грудь // Ей голову едва не оторвала // В стремленье шеи любящим свернуть».

Был и другой момент: американец, покупавший у автора работу, поинтересовался, почему у нее такое название. Художник как смог деликатно объяснил, и тогда потрясенный глубиной экзистенциальных проблем, которые мучают русских людей, американец признался, что, когда он этим занимается, то никогда до такой философии не доходит. Кто бы сомневался! Но нам-то как расширять сознание, кто поможет?! Пушкин, что ли… Собственно, для этого есть три традиционных пути: религия, любовь и наркотики. Макеев мудро выбирает золотую середину, все остальное неминуемо подчиняет своей воле и законам, и только любовь дарует человеку творческую свободу, именно творческую.

Не очень-то хочется мне применять слово «эротика», хотя его можно было бы сказать в самом начале. На мой взгляд, оно весьма приблизительно передает ту особую чувственность, скорее эстетического качества, свойственную работам Макеева. Ибо дело вовсе не в любовных сюжетах, не в композициях с использованием жанра ню и прочего в этом же роде… Эротика проснулась в творчестве автора в тот миг, когда он почувствовал и передал шорох кисти по бумаге, бархат гуаши, скользящей по ватману, влажное наслаждение, с каким соприкасаются края цвета в композиции. А пейзажи Побережья чувственны с любой точки зрения: в изгибе сопок, в линии пляжей, в случайной зеленой шерсти утесов. Есть какая-то изначальная женственность в самой природе Побережья. Магическое, дохристианское присутствие Эроса различимо для взгляда художника во всем. У Кобаяси Исса это получалось, например, так: «Вечерняя луна. // Рядом, голая по пояс, // Нежится улитка». Важен взгляд, формирующий сам объект, о чем и говорят гребешки, разбросанные в листах Макеева.

То, что некоторые ценители порой называют у него метаниями, я бы определил как свободу, которую он не хочет ограничивать даже рамками собственного стиля. Вот отчего каждый следующий его творческий жест несет в себе непредсказуемость. После безумств «Клаустрофобии» неожиданно одна за другой стали появляться листы из серии «Деревенский натюрморт», для которых художник выбрал обыкновенные тыквы — огородные или декоративные.

Графика этой минималистской серии предельно лаконична — одна или несколько тыкв, цветные плоскости, организующие композицию, — и все. Но тыквы с такой естественной гармоничностью размещены на листе, настолько выразительны и самодостаточны, что перед нами, по сути, развернута философия духовной жизни предметов и художника. «Душа вещей» — заветная цель древних восточных художников, раскрывается здесь в полноте и очаровании. И вся эта деревенская вселенная родилась в тесной мастерской. И это тоже один из вариантов преодоления клаустрофобии современной жизни: деревенские натюрморты, как никакие прочие работы, представляются мне графическими хайку — минимум средств, и мысль, уходящая в Дао.

Ну а последние работы Макеева вновь несут в себе отблеск Ренессанса — времена и культуры в его понимании вполне умещаются на одном берегу, в стенах мастерской, на поверхности одной палитры. Эти два больших живописных диптиха — «Запретный плод» и «Равноденствие» — своим библейским подтекстом выводят зрителя к главным вопросам бытия. Хотя вполне возможно, что разрешение их уже существует в других произведениях автора. Там, где птицы планируют на нерестилище сновидений, художник в автопортрете, подобно Чжуан-цзы, ловит во сне бабочку, не узнавая самого себя. А в серии «Китайский дневник», полной пряного эротизма, женщины отправляются в плаванье на рыбах, оседлав их подобно нежным всадницам, рождая сладкую надежду, что другой берег вполне достижим, если довериться ветру и потоку. Но есть версия, что Евгений Макеев — глубоко законспирированный контрабандист снов, и маршрутов своих не выдает.